DV: Искусственная революция Из неопубликованного Революции, открытия и прогресс – понятия, применимые к искусству в минимальной степени. Вернее, не применимые никак. Сад расходящихся и сходящихся дорожек развития искусства в равной мере ценен как открытиями, так и "закрытиями". Греки-пифагорейцы и итальянцы-возрожденцы открывают линейную перспективу, а русские иконописцы спокойно ее закрывают, пользуясь правилом обратной перспективы. Высокое Возрождение доводит до совершенства искусство светотени, создавая на холсте и фресках фигуры и лица, являющие собой вершину гармонии. Все это не мешает представителям стиля модерн и их последователям, окунувшимся в дальневосточную традицию, вернуться к плоской, графической живописи, а затем неизвестно откуда выпрыгивают примитивисты, и своими кривыми нарисованными конечностями бьют под дых классиков со всеми их искусными техническими приемами. В искусстве не существует прогресса, а революции не менее ценны для него, чем контрреволюции. Плоские профили и развернутые треугольные торсы египетских людей, процарапанные на мягком известняке, шедевральнее пульверизатора Сикейроса. В любом застое и декадансе искусство находит приятное для глаза или полезное для ума. Любое увядание может подарить душе нужную элегическую ноту, и любая мракобесная "тьма средневековья" сможет выносить в своих монашеских кельях флорентийский взрыв любви к обнаженной натуре. Изысканно-рахитичная боттичеллиевская Венера-Симонетта плавно перерастет в веселых рубенсовских толстомясых нимф, и спустя какие-нибудь четыре века нас всех можно заставить поверить в то, что дама, нарисованная треугольниками, может быть не менее женственной, чем камеристка Инфанты Изабеллы. В перспективе человека "Все проблемы Перспективы можно пояснить при помощи пяти терминов Математики: точка, линия, угол, поверхность и тело". Леонардо да Винчи Леонардо да Винчи как-то заметил, что первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену. (Слово "проекция" означает бросание вперед). Однако поиски перспективы начались в еще Древней Греции. В своей "Оптике" Евклид впервые открыл, что мы воспринимаем предметы, лишь когда исходящие от них прямолинейные лучи света сходятся в нашем глазу, а всю систему лучей зрения можно представить в виде "пирамиды зрения", вершина которой находится в зрачке, а основанием служит рассматриваемый объект. Евклид показал, что из двух предметов одинакового размера более удаленный, т. е. видимый под меньшим углом зрения, кажется меньшим. Оставалось сделать еще один шаг – рассечь пирамиду зрения картинной плоскостью. На то чтобы сделать этот шаг человечеству потребовалось более 1500 лет. Мучительно долго ожидали идеи Евклида своего часа, и только в XIV веке их подхватил могучий поток Возрождения, зародившегося во Флоренции, управлявшейся семейством Медичи. Филиппе Брунеллески (1377-1446), итальянский архитектор и ученый, автор выдающегося инженерного сооружения, грандиозного 42-метрового каменного купола Duomo над хором флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре, ставшего символом Флоренции, рассек пирамиду зрения Евклида плоскостью и получил на ней центральную проекцию объекта, или перспективу. Однако титаны Возрождения не замыкаются в геометрических построениях, а воплощают теорию в своих бессмертных полотнах. Геометрия и живопись сливаются в радостном экстазе. Вместе с трактатами "О живописи" Леона Баттисты Альберти, "О живописной перспективе" Пьеро делла Франчески (ок. 1420-1492), "Трактатом о перспективе" Леонардо да Винчи, "Руководством к измерению" Альбрехта Дюрера, "Шестью книгами о перспективе" Гвидо Убальди (1545-1607) рождаются такие памятники перспективе, как "Бичевание Христа" Пьеро делла Франчески, "Тайная вечеря" Леонардо да Винчи, "Обручение Марии" Рафаэля, "Меланхолия" и "Св. Иероним" Дюрера. Судьбу линейной перспективы разделяет и переоткрытие в эпоху Ренессанса универсальной Золотой пропорции, Золотого сечения – пифагорейского числа фи (phi – 1.6180339), уникального кода гармонии и красоты в природе, почерпнутого Пифагором (560-480 до н.э.) из линейных соотношений, характерных для египетских пирамид. Само число получило свое название в честь великого зодчего древности Фидия, использовавшего универсальное соотношение в своих работах. Лишь в XVI в. художники заново открывают для себя красоту золотой пропорции – это делает геометр и друг многих великих художников монах Лука Пациоли (1445-1514), сочинение которого "Divina Proportione" ("Божественная Пропорция"), было проиллюстрировано не кем иным как Леонардо да Винчи (1451-1519), без разговора о котором не обойдется ни одно размышление о революциях и открытиях – не только в области искусства, но и в области человеческого духа в целом. Именно Леонардо додумался распять человека в квадрате и круге, навсегда подарив нам образец разъятой на станке пропорций гармонии. После того как Леонардо покопался в геометрии и человеческой анатомии, каждый мало-мальски образованный художник уже стал знать, в какой пропорции к размеру тела находится размер человеческой головы и как правильно следует отражать это на холсте. А вот геометрической основой древнерусской живописи является так называемая "обратная перспектива", существование которой не только в Древней Руси, но и, например, в Древнем Египте до сих пор не дает покоя исследователям. Прагматики называют ее просто "ошибочным приемом". Романтики связывают "обратное" геометрическое происхождение такой перспективы (взгляд из-за картины) с тем "потусторонним" неземным ирреальным миром, который была призвана изображать древнерусская икона. Из тени в свет перелетая… Как и перспективу, светотень впервые открыли в Древней Греции. Век высшего расцвета скульптуры в период классики был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, утраченное впоследствии и как бы заново открытое лишь в эпоху великих итальянских мастеров -искусство светотени. Первым включил в свою палитру полутона Аполлодор Афинский (II в. до н.э.), за что и получил прозвище Тенеписец. Введение светотени (Clair-obscur, или "кьяроскуро") сыграло решающую роль в развитии реалистической живописи. Светотень придает фигурам и предметам, изображенным на плоскости, иллюзию объемности и рельефности, используя переходы от света к тени и модулируя формы. Такие живописные полотна наиболее полно соответствуют любимому ренессансному принципу "подражания природе", ведь новая изобразительная система складывалась именно на основе изучения натуры. Особо ценный вклад в развитие понимания объема и его передачи с помощью светотени внес Мазаччо. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы, светотени и Золотого сечения повлияли на всю дальнейшую судьбу европейской живописи и архитектуры. Неочевидность художественной выразительности линейной перспективы и светотени подтверждает пара анекдотов из истории взаимодействия Запада и Востока. Когда в начале XVII в. первый иезуит в Китае Маттео Риччи преподнес минскому императору Ваньли портрет мадонны с младенцем, последний довольно скоро велел убрать ее от себя, пожаловавшись, что "она на него смотрит". А в конце XVIII в. английский посол Маккартни преподнес в дар другому китайскому императору гравюры с портретами представителей английской королевской фамилии. Через некоторое время послу пришлось с удивлением выслушать соболезнования китайских сановников по поводу многочисленных ран и болезней, поразивших королевскую семью. Не знавшие светотени китайцы приняли ее за следы недугов. И понеслось… Однако Возрождение не было бы Возрождением, если бы подарило миру только революционные приемы, ничего не сделав с душой и с духом человека. Помимо открытия перспективы, сечения и тени, культура Возрождения провозгласила: "Человек есть мера вещей", поставив во главу мировоззрения человека гармонического, творческую личность, способную разумом и талантом объять мыслимый мир. Любой взрыв, пусть даже творческий, ведет к распаду взорванного. После "человека – меры вещей" пришла барочная "жизнь – это сон", поставившая во главу угла величие, помпезность, фантазийность и героизм. И все же, ничто не проходит бесследно: возьмем неоцененный современниками и непосредственными потомками кусочек ренессансного искусства – нежно-прозрачного Сандро Боттичелли с его поющей линией и не попирающими землю божественными женщинами. Боттичелли не оказал влияния на мастеров начала XVI в., привлеченных "новой манерой" Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, оставаясь одиноким интерпретатором аристократического гуманизма и поэтического идеализма, далеким как от буржуазного Гирландайо, так и от фантастически реалистичного Пьеро ди Козимо. На долгое время забытый, вечно молодой Сандро становится популярным уже в конце XIX в. в кругах английских интеллектуалов от прерафаэлитов, проклявших рембрадтовщину и всю коричневую краску вместе с ним, до художников эпохи модерна. В XIX в. начинается череда столь великих закрытий, что многие из них заставляют забыть о грандиозных открытиях эпохи Возрождения. Импрессионисты наглядно дают понять, что можно не прорисовывать детали, пуантилисты разбирают визуальный ряд на точки-пиксели, заставляя зрителя отходить от картины на пяток метров, кубисты возвращают искусство к геометрии, Малевич оставляет от всего этого черную дыру… и сон разума, обретающий в ней, рождает всех невыносимо прекрасных чудовищ прошедшего века. В пустыне вопил Сальвадор Дали, призывая научиться работать, как старые мастера, и лишь потом уже делать, что хочешь. Что было хорошо для основателя сюрреализма, оказывалось излишним для тех, кто умел передать образ и настроение без утомительного застирывания. Искусные иллюзионисты Рисовать – значит обманывать Мориц Корнелиус Эшер Выхватим кусок еще одной плавной революции, толчок которой был дан нашим соотечественником, основателем супрематизма – конструктивистом и автором "ЧК" Казимиром Малевичем. Уже в 50-е годы прошлого века американский художник немецкого происхождения Йозеф Альберс завершает в Йельском университете свой главный труд – серию "Поклонения квадрату". Будучи квинтэссенцией цветовых экспериментов художника, "Поклонения" наглядно отразили его теорию восприятия, объяснявшую иллюзионистское воздействие линий на объем пространства. Так возникли оп-арт (оптическое искусство), "кинетическое искусство", "живопись цветового поля" и "новая абстракция". Придуманная Альберсом неизменная геометрическая сетка (представляющая собой цветовые плоскости, лежащие одна в другой) демонстрировала зависимость цветового воздействия от положения, окружения, количества и интенсивности освещения. В общей сложности получалось более тысячи вариаций одной темы. От этой сетки до компьютерной графики оставался один шаг, и он был сделан уже на наших глазах. Не связывают с возникновением оп-арта, но считают его предвестником великого голландца Морица Корнелиуса Эшера, отца оптических обманов. Это Эшер первым стал изображать восходяще-нисходящие лестницы, падающие вверх водопады, рыб, переходящих в птиц, стереографические фигуры, невозможные в реальности, и всю ту крышесносную изобразительную вакханалию, которая заставляет усомниться в первичности реального мира и воскликнуть вслед за этим великим экспериментатором: "если ты так видишь, то так оно и есть!" "Сказать по правде, – писал Эшер, – меня раздражает концепция "искусства". То, что один считает искусством, для другого им не является. "Прекрасное" и "уродливое" – старомодные понятия, которые редко применяются в наши дни. Только "кич" не является искусством. Но что такое "кич"? Если бы я только знал!" Наверное, это понимал основатель поп-арта Энди Уорхол, на века опоэтизировавший Мерилин Монро и Мао Цзэдуна и обессмертивший банку из-под супа "Кэмпбел". Революция? О, да. Искусство как перманентная революция (Офелия мертва) Если вплоть до эпохи Возрождения мир искусства как будто карабкался на Эверест познания законов прекрасного, стремясь к достижению все более немыслимого совершенства и правды, то, пережив века подъема, человек осознал, что красивое не обязательно должно быть совершенным, и увлеченно принялся экспериментировать с простотой, небрежностью, чистой формой и усталостью. Паникеры говорят, что искусство умерло, убитое шестидесятичасовой рабочей неделей и Голливудом. Якобы, его насмерть расплющили Большой Брат и понятие "сумма прописью". Обозреватель журнала "Newsweek" Карла Пауэр справедливо удивляется, что "…в культурном ландшафте пока еще остались зоны, свободные от Бритни Спирс". Открыто и закрыто все, что можно было открыть и закрыть, после Пиросманишвили, Комара, Меломида, митьков и инсталляций с применением резаных свиней и человеческих экскрементов, уже ничего придумать невозможно. Впрочем, не стоит забывать, что даже диалог двух могильщиков над гробом был некогда предметом отображения в одной неплохой пьесе довольно известного английского драматурга. Даже мертвая Офелия способна послужить музам. Все тексты DV на Яхте Высказаться Аврально